Una
extensa nota salió hoy en la sección Cultural el diario
El País de Montevideo sobre Julio Bocca. Su autora, Lucía Chilibroste,
ha usado mi libro Julio Bocca, la vida en danza, como fuente.
Con Julio Bocca en el Sodre
Un maestro espontáneo
Lucía Chilibroste
CUANDO JULIO BOCCA nació, su madre, Nancy, por entonces soltera, quiso llamarlo con otros dos nombres más: César y Adrián, al igual que los emperadores romanos. Pero, como en el Registro Civil no le aceptaron más de dos nombres, sólo lo llamó Julio Adrián Bocca, quedando por el camino además el apellido de su padre biológico, Fernández, que no lo reconoció. Luego, cuando Julio tenía 14 años de edad y fue adoptado por su padrastro, pasó a llevar el apellido de éste: Lojo.
Para Julio la danza comenzó como un juego, colándose en las clases de ballet que daba su madre. Pero el camino no fue fácil.
De lunes a viernes salía a las 6 de la mañana de su casa, en Munro, Provincia de Buenos Aires, acompañado por su abuela Teresa primero, y a partir de los 10, solo. Tomaba el tren y después un ómnibus, para estar a las 7:45 en la Escuela Nacional de Danza, en el centro de la capital, hasta el mediodía. En la tarde asistía a la escuela primaria y en la noche a la Escuela del Teatro Colón, de donde salía a las nueve para volver a la Escuela Nacional a esperar que su madre terminara de trabajar y así emprender el regreso a Munro, a las once de la noche.
A los 14 años se fue a bailar a Caracas; a los 15 ya hacía algunos papeles en el Colón y unas temporadas en Río de Janeiro; a los 18 ganó la Medalla de Oro en Moscú, y a los 19 entró al American Ballet Theatre (ABT). A partir de entonces recorrió el mundo bailando en sus principales escenarios, recibió innumerables premios, creó su propia compañía y se propuso popularizar el ballet. Procedente de una familia de origen muy humilde, siempre fue visto como un muchacho de barrio, ajeno al glamour que por lo general ostentan las estrellas del ballet. El Polaco Goyeneche cuenta que al principio, cuando lo veía caminando, creía que Julio Bocca era el que le llevaba el bolso a Julio Bocca.
Ese hombre sencillo, muy seguro de sí mismo al punto que por momentos puede parecer intransigente, es el que encontramos en el Teatro Adela Reta, sede del Ballet Nacional del Sodre.
Su oficina, que parece un búnker, muy iluminada y compartida con su secretaria y el gerente del ballet, es un espacio con paredes de hormigón, imágenes de ballet pegadas en las paredes, un pequeño mueble de madera, una pizarra y cuatro mesas que ofician de escritorios. Vestido con jeans, zapatos deportivos y un informal abrigo de hilo, en un clima muy distendido que permite y obliga a pasar con naturalidad al "tuteo", Bocca apacigua de a poco un pestañeo que parecía un tic. Apronta el mate, se acomoda y comienza a charlar de una carrera y una vida, que a menudo califica de "maravillosa".
Los años que duró su carrera de bailarín internacional fueron agotadores: aeropuertos, clases de ballet, ensayos, funciones, hoteles, y más aeropuertos. Fiel a su idea de retirarse a los 40 años bailando y no caminando, decía que necesitaba descansar, sin embargo poco después de retirarse, decidió involucrarse con el Ballet del Sodre.
ASPIRACIONES DE UN DIRECTOR.
-¿Por qué Uruguay?
-Descansé un año y medio, sin hacer nada. Y después, la verdad, tenía necesidad de volver al mundo de la danza, de transmitir todo lo que uno aprendió. Y salió esta posibilidad de ayudar a que un ballet como el del Sodre vuelva a tener su actividad como debe ser. Entonces me gustó la idea. Y la verdad es que me gusta dirigir, enseñar, programar, estar en un escritorio, organizar y que las cosas salgan. Insistir y molestar hasta que se tenga que hacer. Salió, y estoy feliz.
-¿Qué objetivos tenés respecto a la compañía?
-Mi idea es competir sanamente con otras compañías del mundo. Mostrar las cosas buenas que se pueden hacer acá. Que sea una compañía con nivel internacional. Y que, al mismo tiempo, tenga un repertorio que sea el del mundo. Que se pueda hacer una gran obra clásica y de ahí en más poder hacer también obras de coreógrafos contemporáneos y abarcar todos los estilos. Buscamos una compañía que se abra, que salga de gira y que represente al Uruguay.
-¿Y cómo se logra eso?
-Acá están los elementos, porque hay maestros buenos, bailarines buenos. Lo único que tenés que hacer es unirlos, trabajar. El otro día una señora me preguntaba cómo se hacen las cosas. Y yo le respondía: `haciéndolas`. Las cosas se hacen haciéndolas.
A SU MANERA. Bocca trabajó mucho para convertirse en un personaje que sobrepasara al bailarín. En el mega-espectáculo de su despedida, en un escenario montado en la principal avenida de Buenos Aires, frente a 300 mil personas, donde compartió las tablas con primeros bailarines de nivel mundial, pero también con artistas populares como "La Mona" Jiménez o Mercedes Sosa, se despidió con el tema "A mi manera". Y esa extensa e intensa despedida fue un reflejo de la carrera que hizo, "a su manera".
-Muchas veces has dicho que "el ballet no es un arte para entendidos". ¿Cómo se explica?
-Es que el ballet es un arte y punto. Es un arte de los más completos, en los que tenés el dibujo, la música, lo actoral, la línea, todo. Es un arte que lo podés llevar a cualquier parte del mundo, a cualquier rincón y te va a gustar o no, pero se va a entender. No necesitás el idioma o la traducción, te transmite.
-Parece casi un objetivo de tu vida hacer del ballet un arte masivo, llevándolo a espacios no convencionales, como grandes estadios o estudios de televisión. Eso te generó admiradores que nunca antes se habían acercado al ballet.
-Pero es lo que tiene que ser. Es lo que tiene que hacer la gente, lo que tienen que hacer los gobiernos. La cultura y la educación tienen que ir juntas. De eso depende el crecimiento de un país. Es el aprender, el continuar. Y la cultura es algo que siempre se deja atrás. Entonces, está en nosotros los artistas salir y hacer que no se olviden, porque es algo bueno y que a la gente le gusta y va a verlo.
-Pero también generó detractores, que te acusaban de sacrificar lo artístico por lo que las masas querían ver, de no educar al público.
-Si yo no disfrutaba arriba del escenario, el público no iba a disfrutar. Yo hice lo que tenía ganas de hacer. A unos les gustó y a otros no. Pero yo no obligaba a nadie.
-¿Qué papel jugó tu manager, Lino Patalano, en tu carrera, en tu arte?
-Fue algo muy importante sobre todo para popularizarlo. Él estaba acostumbrado a lo popular, entonces ayudó en eso. Sin serlo, es un artista. Siempre estaba muy preocupado de las cosas que hacíamos, por todo lo que era la parte artística, visual, cómo se publicitaba, qué entrevistas dábamos. Fue un soporte muy bueno.
-¿Fue beneficioso también vivir en el momento histórico de apertura democrática, cuando había necesidad de cohesionar a la Argentina tras "ídolos nacionales" que triunfaran en el exterior?
-Yo me siento como la cola de un cometa que pasó, en el que hubo muchas grandes figuras en la danza como Nureyev, Plisétskaya, Vasiliev, Makarova, Baryshnikov, Alicia Alonso. Muchas. Y yo entré en el final, cuando toda esa gente se estaba retirando. Y me sirvió porque pude tener contacto con ellos, compartir funciones, charlas, aprender. Y al mismo tiempo la gente estaba buscando a alguien para ir a ver. En la Argentina tenemos esa costumbre o necesidad de buscar a alguien a quien aferrarnos. Y vino la democracia, de golpe salió Maradona con el fútbol, Vilas y Sabatini con el tenis, y aparecí yo con algo que la gente ni pensaba. Fueron muchas cosas que se dieron. Pero también fue un trabajo propio, porque así como te reconocen, también te olvidan.
LA FAMILIA.
-¿Qué supuso tu familia en la carrera?
-Todo. La familia es parte de mi carrera. Si uno no tiene una buena familia atrás, que lo apoye en las decisiones que uno toma, no te digo que sea imposible, pero es difícil. Nuestra familia ha sido muy unida, pero no pegajosa. Eso nos dio a todos libertad, suficiencia para poder estar solos e ir conociéndonos a nosotros mismos. Y eso es maravilloso.
-¿Y tu abuelo Nando?
-Y mi abuelo Nando fue mi padre. Mi viejo, cuando yo nací, no me reconoció, entonces mi abuelo fue la visión masculina en mi familia. Y con eso que tienen los abuelos que te perdonan todo, que te malcrían.
-¿Fue el primero en creer en ti?
-No. Toda la familia creyó. Mi vieja era profesora de danza y yo fui el único en seguir la carrera artística. Porque a mi hermano, que falleció cuando yo tenía 20 años, le gustaba mucho pintar, dibujar, pero nunca estudió danza, por la cargada de los amigos. No tenía esa cosa de fuerza. Si bien éramos incentivados, cada uno tomó su propia decisión. Mi hermana estudió en el coro de niños del Colón y ahora se recibió de maestra de danza, pero se dedicó más a la familia. Yo fui el único que siguió. Entonces siempre estaban todos apoyándome.
casi perfecto.
-¿En países como los nuestros, ser bailarín varón es más difícil o más fácil?
-Si es por las cargadas, por la discriminación, se hace difícil cuando no tenés un carácter fuerte. A mí como me entraba por un oído y me salía por otro, no me importaba. Quería estudiar, quería ser bailarín. Además, en aquella época había menos cantidad de varones y se hacía mucho más fácil hacer la carrera y llegar más lejos.
-¿Qué bailarines fueron tus referentes?
-Vladimir Vasiliev, que venía mucho invitado al Colón. Nureyev, que fue al primero que vi, cuando tenía cuatro años, haciendo Cascanueces. Y también Baryshnikov.
-¿Creés que haber bailado tanto, y no haber tenido una compañía permanente, te puede haber perjudicado en tu formación y desarrollo artístico?
-Quizás si uno se queda en una compañía estable tiene más tiempo para estudiar, pero mi carácter no lo daba. Yo siempre fui muy rápido. En tres días me aprendí Romeo y Julieta, un ballet de tres actos. Lo aprendí y ya lo podía bailar. Quizás sí me hubiese gustado trabajar con coreógrafos como Kylián o Forsythe. Pero ellos están con los bailarines por mucho tiempo, y yo, aunque podía tenerlo, prefería estar arriba de un escenario y no en una sala de ballet ensayando. Pero bueno, ese soy yo. Y con mi carrera estoy feliz y no me puedo quejar.
-¿No te generó problemas la falta de ensayos?
-Con Alessandra Ferri, mi principal partenaire, siempre fuimos muy de la espontaneidad. Por eso nuestra unión fue única. Nunca sabías qué iba a pasar. Nuestras funciones jamás eran iguales, como pasa con otros bailarines que están estudiando en una compañía estable, y sabés que siempre lo van a hacer de la misma manera. Pierden la espontaneidad, la frescura, esa cosa de ensuciarse a veces, que sirve después para mejorar.
-¿Y tampoco te gustaba hacer las clases de ballet?
-Mmm… ensayar y "hacer clase" no eran mis dos cosas preferidas. Desde chico me gustaba estar arriba del escenario, bailar, disfrutar. Todo el resto, esa cosa de disciplina, como buen latino, me costaba. Pero sabía que lo tenía que hacer. Yo hice siempre "clase" hasta el último día de mi carrera. Porque es la única forma que uno tiene justamente de "limpiarse", de volver a su lugar, a reconocerse. Eso lo aprendí del ballet americano. Durante dos meses tenés ocho funciones semanales. Imaginate que es un ritmo que no se aguanta sin disciplina…
-En el documental Sobre el abismo Sylvie Guillem señala que a medida que uno va bailando mejor se va apropiando de algunos ballets, transformándolos. Entonces, las referencias y expectativas crecen, y puede que el placer deje paso al miedo.
-Llega un momento, cuando uno está en el escenario, que aparece esa expectativa y presión de tener que hacer todo perfecto. La gente se olvida de que uno está vivo y que le puede fallar un salto, un giro, la bailarina. O podés estar con fiebre, descompuesto, o haberte peleado con tu pareja, tu familia. Millones de cosas que le pasan a la gente normal. Entonces, en ese momento, salís al escenario y te da miedo. Hay grandes bailarines que se van encerrando y autodestruyendo. Entonces el goce de disfrutar cada momento y del personaje, no lo pueden encontrar.
-¿Siempre disfrutaste del baile?
-No, no, no. Yo he tenido momentos. Me ayudó mucho ir a mi psicólogo por cosas muy puntuales. Y una fue para aprender a decir que no. Porque era un tiempo en el que tenía tantas cosas, tantas presiones, tantas funciones, que me subía al escenario porque tenía un contrato firmado, pero no porque tenía ganas. Entonces aprendí a que tengo que hacer un corte de por lo menos dos semanas al año para mí. Porque puede llegar un momento en que la presión es tanta, que no absorbés nada de la vida cotidiana, no aprendés nada nuevo, creés que todo lo sabés y eso no está bueno. Y lo necesitás en el escenario para los personajes.
-Siempre has tenido a tu maestro de ballet. ¿Qué es lo que lo hace tan importante?
-Porque es una persona que te lleva a "hacer clase", te recuerda que hay una responsabilidad, una disciplina. No significa que llegás a la cima y te relajás. Al contrario, tenés que mantenerte estando arriba porque el trabajo viene más difícil. Entonces para mí fue muy importante tener siempre un maestro. Alguien que entra a la sala y ya de por sí todos se estiran, dejan de estar encorvados. Hay una cuestión de respeto, de disciplina que hace que tu trabajo sea diferente. Y eso se necesita. Wilhelm Burmann, mi maestro, era espectacular. Yo llegué con una musculatura más rusa, más de la escuela antigua, más pesada. Y él cambió mi cuerpo. La gente pensaba que era más alto de lo que me veía, resultado de un trabajo en el que toda la energía se proyecta, no queda encerrada en uno. También me marcó el personalismo, el respeto, la disciplina, la constancia, la limpieza de cada movimiento, de cada paso.
por el mundo. Mientras su abuelo hacía, desde la madrugada, interminables filas buscando una entrada en el "gallinero" del Teatro Colón para llevar a Julio al ballet, soñaba con que un día allí su nieto fuera Primer Bailarín. Pero a pesar de que Julio no llegó a serlo en el Colón, ni su abuelo a verlo, sí lo fue en Nueva York, y bailó como tal en gran parte del mundo y con su propia compañía: el Ballet Argentino.
-Tu relación con el American Ballet Theatre (ABT) fue un poco especial, ya que si bien en veinte años nunca dejaste de hacer una temporada, tampoco permaneciste en la compañía por más de dos meses.
-Los primeros tres o cuatro años yo estaba todo el tiempo en Nueva York. Pero después quería tener mi propia carrera personal y bailar más. Entonces fui arreglando para bailar en distintos lugares. Pero el ABT fue siempre mi casa. Y ser primera figura del ABT era tener un marco de oro impresionante, entonces tampoco quería perder eso. Además, me hacía bien llegar a casa y tener una compañía en la que por un período estaba tranquilo, estudiaba, trabajaba, "limpiaba" las obras. Porque cuando uno viaja mucho se puede "ensuciar", se puede relajar, a pesar de que siempre llevara a mi maestro.
-¿Cómo fue tu relación con el Teatro Colón?
-Y… bien. Me hubiese gustado tener una relación más estrecha. No se dieron las cosas. Yo también me preocupé por lo mío. Pero hoy nuestra relación es muy buena.
-¿Llegaste a ser Primer Bailarín del Colón?
-Oficialmente no. Fui cuerpo de baile. Aún hoy lo soy. No sé si seguiré apareciendo en los programas.
-¿Por qué surge el Ballet Argentino?
-Por la necesidad de mostrar lo que teníamos en Argentina. Darle la oportunidad a la gente joven y sacarlos al mundo. Yo a veces tenía posibilidades y viajaba a bailar como primera figura a grupos que se armaban. O se hacían galas. Pero me cansé de hacer sólo el pas de deux de Don Quixote o de Corsario. Quería un poco más. Entonces, con el Ballet Argentino uno pudo armar aunque sea obras "de media hora" donde había una historia para contar con un principio y un fin. Me dio posibilidades de trabajar cosas diferentes, otros estilos y coreógrafos. A veces hacíamos 120 funciones al año, que para una compañía privada y sin apoyo es mucho.
lo público y lo privado. Bocca ha decidido gestionar una institución pública como si fuera privada. Al cumplirse el primer año como Director Artístico del Ballet Nacional del Sodre, su gestión ha resultado movilizadora: extensión del horario de trabajo, audiciones, a punto de presentar su quinta programación, entradas agotadas, una gira nacional en el 2010 y otra programada para 2011 en Uruguay y Europa, y participación en el Festival de La Habana. Además, debió afrontar movilizaciones sindicales y problemas estructurales del organismo.
-¿Es bueno estimular la constante competencia?
-Es bueno para los bailarines de acá la incorporación de bailarines de otras partes del mundo así como de la Escuela Nacional de Danza. Porque eso enriquece no sólo el nivel de la compañía sino el intercambio. Es una forma de que tengan una especie de competencia sana. Que se incentiven estudiando más, siendo más profesionales, estando más en forma. Esta es una carrera donde no podés estar cómodo. Si estás cómodo, tomando mate, ¡sonaste! Me interesa que surjan figuras propias del Ballet del Sodre. No sirve traerlas siempre de afuera. Pero tampoco quiero eso de que entran y se sienten, y no puedas hacer nada. Que tengan siempre esa responsabilidad de estar derecho.
-¿Con qué problemas te enfrentás hoy en el Ballet Nacional?
-Mmm… ninguno.
-¿No hay problemas estructurales, como el tema de las jubilaciones, que no permite a los bailarines retirarse con un salario digno ni dejar el espacio para las nuevas generaciones?
-En esas cosas todavía no me meto. Por ahora lo que estoy haciendo es para que estén trabajando, que tengan coreografías nuevas, para conseguir funciones, organizar las giras, que tengan un repertorio interesante, que trabajen seriamente, que sean profesionales, que tengan las comodidades dentro de lo que la estructura puede dar. Pero en todo lo que tiene que ver con la jubilación no participo, porque no es lo que yo tengo que hacer. En eso actuará la parte administrativa, el Consejo. Esto que digo no significa que no me interese de acá al futuro saber qué se va a hacer. Esperemos ver cómo se puede solucionar, porque además es un problema mundial.
-¿Te queda tiempo para poder trabajar con la Compañía?
-Aunque la organización me lleva mucho tiempo, un poco me queda. Y eso me gusta mucho. Pero siempre estoy presente. Voy de mi oficina a la sala de clase un ratito y vuelvo, tratando de estar más con los bailarines.
la formación.
-¿Preocupa unificar a la Compañía con una Escuela, afirmar una formación común?
-Preocupa, y se necesita tener una formación común. Lo que pasa es que hay que buscar qué y cómo.
-¿Alguna idea en especial?
-Sé que lo que digo es una locura, pero a mí me gustaría poder hablar con Burmann y crear un estilo. No sé… ver cómo se enseñan determinados pasos, por qué se enseña de esa forma. Y que se siga evolucionando. De lo contrario nos quedamos siempre en el pasado. Y no digo que no sea bueno, pero hoy se baila de otra forma, con otra cabeza. Nosotros tenemos que competir como se da en Internet: velocidad, agilidad. Ahora es todo más lineal, todo más largo. Sé que es una locura y que por supuesto, como casi siempre en nuestros países vamos a tener todo en contra: los maestros, la idiosincrasia, todo. Porque nadie quiere el cambio. Todos quieren seguir como estaban, por comodidad. Esto que pienso exige estar atento, aprender, volver a usar la cabeza. Entonces, son muy difíciles esas cosas. Pero creo que son necesarias.
-Si pudieras soñar con una escuela de danza: ¿qué propondrías?
-Sería lindo que el Sodre tuviera su Escuela Nacional de Artes en la cual, en un mismo lugar físico, los alumnos pudiesen estudiar su primaria y secundaria, y al mismo tiempo canto, música o danza. Que no sólo se eduquen artísticamente, sino también intelectualmente, que en nuestra profesión es difícil, porque no queda tiempo.
-En el Festival de La Habana del 2010 anunciaste que te interesaba acercarte a la Escuela de Danza.
-Sí, anuncié que iba a tratar de trabajar junto con el Director de la Escuela. Porque si ésta enseña de una forma y sus egresados siguen bailando como hace veinte años, de modo diferente al de la Compañía, no me sirven. Porque el trabajo para cambiar me significaría entonces una pérdida de tiempo. Pero es cuestión de unirse, de charlar, porque tampoco digo que lo mío tiene que ser lo correcto. Yo tengo una idea, con la que se está trabajando en la Compañía, que se puede llegar a concretar, que sirve y funciona. Los resultados se están viendo. Entonces, si funciona, porqué no usarla. La intención de unificar la formación está. Porque no es sólo que nos preocupemos de esto y del resto no. En muchos lugares todavía se mantiene eso de que lo contemporáneo por un lado y lo clásico por otro. Y ya no es así, es todo uno. Por ejemplo empezamos trabajando con la Escuela de Danza de Maldonado para tratar de, entre todos, de a poco, más o menos, ir unificando la enseñanza dentro del Uruguay.
-¿Te interesa incluir el candombe en los trabajos del Ballet?
-Si. Justo ahora estamos montando Tango y Candombe, de Ana María Stekelman. Convengamos que no es el candombe-candombe. Pero como este año salimos de gira a Europa, el candombe tiene que estar, se relaciona con Uruguay. Porque el tango se sigue relacionando más con Argentina que con Uruguay. Aunque todos los temas de tango que usó la coreógrafa son de autores uruguayos. Es una coreografía creada especialmente.
el mar, los perros y los huesos. Bocca hoy se muestra muy tranquilo y dice estar "súper feliz" con su vida montevideana. En su casa del barrio de Punta Gorda, disfruta de la tranquilidad de ver el mar, un paisaje que ayuda al relax.
-En el 2007 anunciaste que al retirarte, a fines de ese año, ibas a realizar un viaje a la Antártida en un rompehielos. ¿Fuiste?
-No se hizo, no, el viaje no salió. Se incendió el rompehielos. Era el Irízar. Ahora sigue en reparaciones. Estoy esperando que lo recuperen para poder hacerlo.
Además del mar, en su hogar siempre lo esperan con afecto sus dos perros: un ovejero alemán, Manon (en honor al ballet de Kenneth McMillan) y un cachorro de rottweiler que le regalaron y él llamó Romeo. "También tuve una Kitri -dice- y un Basilio (nombre de los personajes principales del ballet Don Quixote), una Natasha por Makarova y un San Bernardo que se llamaba Yerba".
-Has tenido siete operaciones: cuatro en la rodilla izquierda, una en la derecha y una en cada pie. ¿Todavía sentís las lesiones de bailarín?
-Sí, sí. Acá, a veces, tomo clases de ballet o las doy, porque si no, quieto en el escritorio, frente a la computadora, me voy encorvando y me duele la cintura. Entonces necesito estirarme, moverme. Ahora estoy con un problema del dedo de la mano izquierda que se me queda trabado. Y lo mismo me pasó el año pasado con uno de de la mano derecha, que me tuve que operar. Y... van apareciendo las cosas. Por eso hago media horita de algo, de estiramiento, de abdominales, con cierta rutina, por lo menos día por medio.
-¿Y qué hace Bocca cuando termina de trabajar, ya sin nada pendiente?
-Siempre hay algo pendiente. Pero digamos que del Teatro yo me voy manejando por la rambla, tranquilo, a casa, y ahí, mirando el agua ya me relajo. Y bueno, cuando llego a casa, si hay cosas complicadas sigo. Si no trato de desconectarme, y lo primero que hago es tomarme un vinito tinto y quedarme tranquilo, mirar series norteamericanas. Disfruto de estar en casa, me cuesta salir. Pasé muchos años sin poder disfrutar de un hogar. Los fines de semana que llueve, por ejemplo, me fascinan, porque uno se queda encerradito en la cama, tranquilo y sin culpa. Y para mí eso es maravilloso. Con tener mi espacio en mi casa y ver el agua ya estoy feliz. Después, en el día a día, tipo ocho de la noche, ya ceno. A las once me gusta estar en la cama, porque al otro día me levanto a las siete, desayuno un jarro enorme de licuado de frutas con leche y clara de huevos, y tomo mate. Llego al teatro a las ocho y media, y me preparo otro mate, almuerzo una manzana y en la tarde, nada.
-¿Qué viene después del Ballet del Sodre?
-¡Ay! ¡Yo que sé! La verdad es que soy de buscar tranquilidad. Dejame que estoy bien así, disfrutando; ya llegará.
Oro en Moscú
DESDE QUE BOCCA estuvo bailando en Caracas, la idea de ir a competir al reconocidísimo premio de Moscú, que se hacía cada cuatro años, se había convertido casi en una obsesión. Lo veía como una forma de hacerse conocer en el mundo. En Argentina nadie creía demasiado en este pequeño regordete. Y llegar a Moscú no le era fácil. La organización ofrecía el pasaje de regreso, el alojamiento y los gastos mientras los participantes se mantuvieran en concurso. Faltaba el pasaje de ida, los trajes, la música, elegir las obras, un maestro, ensayar, y encontrar una partenaire.
El reglamento permitía concursar en dúo o solo. Julio eligió la segunda opción, y después de mucho buscar, encontró a Raquel Rosetti, quien decidió acompañarlo a pesar de no competir por estar pasada de edad.
La partida fue un barullo. Los pasajes, financiados por la Fundación del Teatro Colón, llegaron sólo una semana antes del evento, los ensayos no estaban finalizados, su abuela le modificaba detalles de los trajes. Sólo cinco personas fueron al aeropuerto a despedir a estos dos intrépidos.
El concurso constaba de tres rondas en las que se iban eliminando los bailarines. Para la primera se exigía elegir un pas de deux entre una lista de obras clásicas. La segunda era de libre elección de cualquier clásico y una coreografía moderna. Y en la tercera solamente un pas de deux entre los clásicos rusos.
Para la primera decidieron bailar el de Don Quixote, que era de los papeles que mejor le quedaban a Bocca, donde hacía evidente su virtuosismo. Para la segunda Corsario y A Buenos Aires, de Gustavo Mollajoli, con música de Piazzolla. Y para el final, convencidos de que no iban a llegar, dejaron el pas de deux de Cascanueces, un ballet que casi no habían ensayado y no correspondía demasiado con las características de bailarín de Bocca.
Entre los noventa bailarines que participaban en 1985, los argentinos eran dos completos desconocidos. Los favoritos eran los soviéticos.
Cuando suben por primera vez al escenario, Bocca, muy nervioso y queriendo deslumbrar al jurado, realiza una combinación de pasos que le sale mal y casi hace caer a su partenaire. Una espontánea risa se sintió del sincero público moscovita. Raquel, de cara a éste y con su mejor sonrisa le murmura entre dientes: "¡La puta que te parió! ¿Qué te pasa? ¡Te voy a matar!". Ese baldazo de agua fría le sirvió para reaccionar y bailar como sabía hacerlo. Al terminar el primer adagio desde la platea los intimidó un silencio sepulcral. `Sonamos`, pensó Bocca. Pero enseguida los invadió una ovación.
El resto de la historia ya es muy conocido. Bocca volvió con la Medalla de Oro. Al final de Cascanueces debió salir a saludar veintidós veces, durante treinta minutos de rabiosos aplausos.
De esta forma entraba por la puerta grande al mundo del ballet. Al año siguiente, Mijail Baryshnikov, que era el director del American Ballet Theatre, lo llamaría para que fuera Primer Bailarín de su compañía y desde entonces su carrera ya no tendría límites.
Tomado de Julio Bocca. La Vida en danza, de Angeline Montoya, Aguilar, Bs. As., 2007.
Programación
EL BALLET Nacional del Sodre estrena el 17 de Junio de 2011 la "Gala de Ballet II", en el Teatro El Galpón, con una variada programación: Donizetti Variation, de George Balanchine. Adegietto, de Oscar Araiz. Tango & Candombe, de Ana María Stekelman. Percusión para seis hombres, de Vicente Nebrada.
La más reciente, completa y objetiva biografía de Julio Bocca salió en Argentina en marzo de 2007. Fue publicada por la editorial Aguilar bajo el título: Julio Bocca, la vida en danza.
